Colombia Forense 5(1)2 ISSN: 2145-0684 e-ISSN: 2145-9649

DOI: https://doi.org/10.16925/cf.v5i1.2303

Resumen

Introducción

Metodología

Resultados

Conclusiones

Bibliografía

Variaciones en el campo visual del espacio de trabajo del artista forense durante la realización de retratos hablados mediante videollamadas

  1. Gustavo Faúndez-Salinas Departamento de Anatomía y Medicina Legal, Facultad de Medicina, Universidad de Chile Correo Electronico gafaundezsalinas@gmail.com.

Recibido:18 de enero del 2018 Aceptado: 19 de marzo del 2018 Publicado:1 de abril del 2018

Resumen

Introducción: este artículo expone los resultados de un estudio ya finalizado, cuyo objetivo consistió en determinar si, durante la realización de retratos hablados a través de videollamadas, es posible evidenciar una correlación entre la amplitud del campo visual que tiene el testigo o víctima respecto del espacio de trabajo del artista forense, y el parecido resultante entre el retrato y el rostro de la persona a identificar.

Enfoque: el énfasis está puesto en la aplicabilidad de estos nuevos medios tecnológicos en el contexto latinoamericano, particularmente hacia la superación de las distancias físicas existentes entre las víctimas y autoridades judiciales de algunos países de la región.

Metodología: un primer grupo de 24 personas voluntarias situadas en Santiago de Chile tomó parte de entrevistas cognitivas individuales con un artista forense instalado en Dundee (Reino Unido) mediante videollamadas, 24 horas después de haber observado brevemente la fotografía de uno de los personajes de una serie de TV británica no transmitida en Chile. Durante las entrevistas, 12 de ellas tuvieron acceso visual a la imagen del tronco superior del artista y su espacio de trabajo, mientras que las otras 12 solo observaron en la pantalla una muralla blanca. Posteriormente, un segundo grupo de 24 personas, también ubicadas en Chile, evaluó el parecido de los retratos con respecto a las imágenes originales mediante una escala Likert.

Resultados: los datos obtenidos sugieren que no existe correlación directa entre las variables consideradas, lo cual implica que los cambios en el entorno de realización de las entrevistas no tendrían un efecto significativo en la composición de los retratos.

Conclusión: la ilusión de copresencia parece no ser imperativa para la creación de rapport entre el entrevistado y el artista forense.

Palabras clave: arte forense, entrevista cognitiva, retrato hablado, proxémica, rapport.

Variations in the Field of View of the Forensic Artist’s Workspace in Constructing Facial Composites by Video Calls

Abstract

Introduction: This article presents the results of an already completed study, whose aim was to determine whether, during the construction of facial composites by video calls, there is a possible correlation between the extent of the field of view that the witness or victim has with respect to the forensic artist’s workspace, and the resulting resemblance between the sketch and the face of the person to be identified.

Approach: Emphasis is put on the applicability of these new technological means in the Latin American context, particularly towards overcoming the physical distances between victims and judicial authorities of some coun tries in the region.

Method: A first group of 24 volunteers located in Santiago de Chile took part in individual cognitive interviews with a forensic artist settled in Dundee (United Kingdom) by video calls, 24 hours after having briefly observed the photograph of a character in a British TV series not broadcasted in Chile. During the interviews, 12 of them had visual access to the image of the artist’s upper trunk and workspace, while the other 12 only observed a white wall on the screen. Subsequently, a second group of 24 individuals, also located in Chile, assessed the resemblance between sketches and original images using a Likert scale. Results: The data obtained suggest that there is no direct correlation between the variables considered, implying that changes in the environment of interviews would not have a significant effect on the construction of facial composites.

Conclusion: The illusion of copresence seems not to be imperative for building rapport between the interviewee and the forensic artist.

Keywords: forensic art, cognitive interview, facial composite, proxemics, rapport.

Variações no campo visual do espaço de trabalho do artista forense durante a realização de retratos falados através de videochamadas

Resumo

Introdução: este artigo expõe os resultados de um estudo já concluído, cujo objetivo foi determinar se, durante a realização de retratos falados através de videochamadas, é possível demonstrar uma correlação entre a amplitude do campo visual do testemunho ou vítima e o espaço de trabalho do artista forense, bem como a similaridade resultante entre o retrato e o rosto da pessoa que vai ser identificada.

Abordagem: o estudo faz ênfase na aplicabilidade dos novos meios tecnológicos no contexto latino-americano, particularmente na superação das distâncias físicas entre as vítimas e as autoridades judiciárias de alguns países da região.

Metodologia: um primeiro grupo de 24 voluntários localizado em Santiago do Chile participou de entrevistas cognitivas individuais com um artista forense situado em Dundee (Reino Unido) através de videochamadas, 24 horas depois de ter observado brevemente a fotografia de um dos personagens de uma série de TV britânica não transmitida no Chile. Durante as entrevistas, 12 voluntários tiveram acesso visual à imagem do tronco superior do artista e seu espaço de trabalho, enquanto os outros 12 observaram apenas uma parede branca na tela. Posteriormente, um segundo grupo de 24 pessoas, também localizado no Chile, avaliou a similaridade dos retratos em relação às imagens originais utilizando uma escala Likert.

Resultados: os dados obtidos sugerem que não há correlação direta entre as variáveis consideradas, o que im plica que as mudanças no ambiente de realização das entrevistas não teriam efeito significativo na composição dos retratos.

Conclusão: a ilusão de copresença parece não ser imperativa para a criação do rapport entre o entrevistado e o artista forense.

Palavras-chave: arte forense, entrevista cognitiva, retrato falado, proxêmica, rapport.

Cómo citar este artículo

Faúndez-Salinas G. Variaciones en el campo visual del espacio de trabajo del artista forense durante la realización de retratos hablados mediante videollamadas. Colomb Forense , vol. 5, no. 1, pp. 718, abril 2018. doi: https://doi.org/10.16925/cf.v5i1.2303


Introducción

En la actualidad, la discusión respecto a las posibili dades y alcances que tiene la utilización de técnicas de identificación humana por parte de institucio nes públicas y privadas, ha dejado de ser un tema limitado únicamente al ámbito judicial y guberna mental para transformarse en un tópico relevante para la formación de opinión pública, digno de ser estudiado desde las más diversas perspectivas dis ciplinarias, especialmente desde el ámbito de las ciencias forenses, los estudios visuales y de las imá genes. No obstante, situaciones apremiantes como la ausencia de evidencia, las dificultades logísticas y una comunicación precaria entre jueces, poli cías y fiscales siguen siendo algunos de los mayo res obstáculos que han debido enfrentar, durante décadas, los sistemas judiciales de todo el mundo. Como consecuencia de ello, los medios de comu nicación y la opinión pública han puesto cada vez más presión a los sistemas judiciales, insistiendo en la introducción de tecnologías de vanguardia, muchas veces resistidas, pero que hoy parecen ser capaces de resolver la mayoría de las mencionadas dificultades, a la vez que contribuir a un aumento en el número de casos resueltos que en el pasado habrían sido imposibles de dilucidar. De hecho, el empleo de nuevos dispositivos y herramientas tec nológicas ha sido fuertemente impulsado desde las emergentes ciencias forenses, incluyendo la uti lización de comunicación videomediada , con el fin de llevar a cabo entrevistas con testigos o víc timas de un crimen que se encuentran a cientos o miles de kilómetros de distancia de un artista forense. Como resultado, nuevos espacios se han abierto para la innovación en las formas de llevar la entrevista al lugar donde se encuentra la víctima o testigo, incluyendo el empleo de videollamadas para la realización de retratos hablados, algo que hasta unos pocos años atrás no era concebible como una alternativa real a los encuentros cara a cara .

En ese escenario, el propósito de esta investi gación consistió en profundizar en las formas de aplicación de la comunicación videomediada para la composición de retratos hablados, con el fin de garantizar las condiciones esenciales que requiere el artista forense para lograr el entendimiento con la persona contactada, condición que en el campo de la antropología y el trabajo etnográfico suele denominarse rapport . Por tanto, se propuso la rea lización de un ejercicio práctico de composición de retratos hablados mediante videollamadas en ese contexto, así como su posterior análisis a partir de los conceptos de presencia y percepción, desarro llados en el marco de los estudios contemporáneos en proxémica. Tal elección permitió determinar cuán significativamente se ven afectadas las reglas culturales con respecto al espacio interpersonal, especialmente bajo las condiciones particulares de intermediación tecnológica, las cuales llaman a reflexionar también acerca de las consideraciones culturales y bioéticas que se deben atender para su futuro empleo. En ese sentido, es necesario consi derar posibles sesgos del testigo, tales como miedos o fobias de distinta naturaleza, que hacen indispen sable la obtención de consentimiento informado. Finalmente, se planteó la necesidad de indagar la existencia de una posible correlación entre la per cepción visual que el testigo tiene del desenvol vimiento del artista/entrevistador en su espacio de trabajo, así como del nivel de parecido entre el retrato resultante y el sujeto a identificar, general mente relacionado con la calidad del testimonio del testigo.

Al mismo tiempo, el presente estudio repre senta una oportunidad de explorar soluciones sus tentables a un problema de accesibilidad geográfica real que enfrentan Latinoamérica y, en especial, Chile, país reconocido internacionalmente por tra tarse del más largo del mundo —excede 4500 km de norte a sur y dispone de casi 8000 km de costa—. En ese contexto, el sistema judicial chileno enfrenta hoy la necesidad de proveer soluciones que permi tan a las autoridades superar las distancias físicas que usualmente las separan de las víctimas y, de esa manera, evitar pérdidas de tiempo y recursos eco nómicos por desplazamientos durante el proceso. Dicho escenario aplica, entre otros, a la conducción de entrevistas forenses en los casos en que las víc timas o los testigos se encuentren en zonas extre mas del país, cuando reunirlos con los expertos en el corto plazo resulta casi imposible.

El retrato hablado

El objeto cuyo nombre da título a este apartado, el cual es definido por Karen Taylor [1] como “un dibujo a mano alzada realizado mediante la com binación de varias partes en una sola imagen grá fica, apoyándose en la descripción realizada por un testigo o víctima de un crimen” (lo que en Latinoamérica conocemos como “retrato hablado” se denomina “retrato compuesto” en el mundo sajón), puede ser comprendido dentro de una larga historia de imaginería asociada directamente al vínculo entre arte y justicia. De hecho, de acuerdo con la definición aceptada por la International Association for Identification [2], se entiende por “arte forense” a “cualquier arte de naturaleza forense; esto es, el arte utilizado en conjunto con procedimientos legales”. Desde esta perspectiva, la maestría del retrato hablado puede ser entendida como un “saber hacer”, o como la capacidad de desarrollar una tarea que se adquiere típicamente a través de la práctica, cuyo fin principal es repre sentar en dos dimensiones el rostro de una persona no presente. De hecho, uno de los primeros casos en que se utilizó la técnica del retrato compuesto data del 1 de julio de 1881: Scotland Yard publicó en The Daily Telegraph el dibujo de un imputado por el crimen de homicidio, ofreciendo recom pensa a quien entregase información sobre su paradero. Dicho bosquejo, considerado el primer retrato hablado que se publicó en la prensa occi dental, representaba al periodista británico Percy Lefroy Mapleton, conocido en ese entonces como “el asesino del ferrocarril”, y constituyó una tem prana manifestación de la alianza entre arte y justicia [3].

Pocos años después, lo que comenzó como un método gráfico no mensurable de identificación llevó al desarrollo de un método más preciso, cuyo principal objetivo fue garantizar la replicabilidad de los resultados mediante la estandarización de los instrumentos de medición. En ese contexto, el ofi cial de policía francés Alphonse Bertillon, conside rado uno de los más importantes impulsores de la investigación y aplicación sistemática de la antro pometría, introdujo un complejo sistema de iden tificación basado en la individualización de las personas a partir de la medición y comparación de las diferentes partes del cuerpo, así como del registro de cicatrices o rasgos característicos. Para ello, Bertillon basó su método en los avances de su tiempo en antropometría, fotografía, estadísticas y un sofisticado vocabulario fisiognómico que, acom pañado por las ilustraciones del dibujante Duprec, le permitieron diseñar detalladas tablas sinópticas con el fin de mejorar las investigaciones crimina les, que el policía francés denominó portrait parlé . De hecho, la denominación “retrato hablado”, de gran arraigo en el vocabulario latinoamericano, encuentra su origen en la traducción literal de ese término, enfatizándose la dimensión verbal por sobre el carácter compositivo que sí conserva el tér mino anglosajón composite sketch .

Para Bertillon, el dominio del cuerpo del cri minal exigía un gran esfuerzo de inscripción; una transformación de los elementos característicos del cuerpo en un texto que redujera la descripción ver bal a una clave denotativa que pudiese ser asociada a series numéricas [4]. Este lenguaje se vio benefi ciado por la introducción del popular formato foto gráfico denominado carte-de-visite , patentado en Francia por André Disdéri en el año 1854, el cual había iniciado la popularización y producción a gran escala de la fotografía gracias a su bajo costo. De acuerdo con John Tagg [5], y habida cuenta de que en muchas de las operaciones implicadas era posible usar mano de obra no especializada, la pro ductividad del operador y del impresor podían mul tiplicarse por ocho. En tales circunstancias, el libro publicado por Bertillon en 1896, titulado El Sistema de Bertillon: Instrucciones señaléticas, incluyendo la teoría y práctica de la identificación antropomé trica , constituye los fundamentos de los actuales kits de composición, catálogos y sistemas de reco nocimiento generados por computador. Como resultado, su trabajo resultó ser fundamental en la comprensión del rostro humano como compuesto por unidades intercambiables, lo que explicaría por qué su sistema fue adoptado con tanta celeridad por las policías de toda Europa y América, convirtién dose en el método de identificación por excelencia.

Hacia mediados del siglo xx , la consolida ción del nuevo paradigma encontró su forma final en la introducción de los dos principales métodos de ensamble manual para construir retratos com puestos, que seki convirtieron en serios competi dores para los dibujantes tradicionales: Identikit, desarrollado en Estados Unidos; y Photo-fit, indus trializado en el Reino Unido. El primero se compo nía, básicamente, de láminas trasparentes impresas con múltiples rasgos faciales individuales que, al ser superpuestas una sobre la otra, permitían crear un rostro. Los primeros kits tenían la calidad de un croquis, pues eran construidos con base en compo nentes hechos a mano; ello cambiaría con la intro ducción de kits actualizados, construidos a partir de rasgos faciales de calidad fotográfica[1]. El sis tema Photo-fit, por su parte, consistía de numerosas alternativas de cinco rasgos faciales predetermina dos, dispuestos en un manual. Imágenes de frentes 11 doi: https://doi.org/10.16925/cf.v5i1.2303 y pelo, ojos, narices, bocas y mentones eran toma das desde fotografías de rostros reales, entre los que el testigo debía seleccionar aquellas que se acerca ban más al rostro que se intentaba reconstruir. A continuación, los rasgos faciales seleccionados eran reunidos para formar un rostro, el cual podía ser revisado por el testigo. Sin embargo, de acuerdo con Kenneth Laughherly y Richard Fowler [6], esta retroalimentación no era suficiente para lograr una buena representación facial pues sus limitaciones no radicaban en el individuo, sino en el diseño del sistema en sí mismo. Los autores enfatizan que con esta técnica hay caras más difíciles de represen tar que otras y personas con mejores habilidades verbales que otras, quienes debieran ser capaces de proveer mejores descripciones para posibilitar mejores imágenes.

Cabe destacar que, en la actualidad, no existe consenso respecto a cuál es el método más efectivo, por lo que técnicas tradicionales y mecánicas con viven diariamente y se emplean de manera indis tinta, dependiendo mucho más de los recursos materiales y humanos de cada institución policial que de un enfoque conceptual. De hecho, gracias al desarrollo del diseño y la imagen digital, algu nas de las aplicaciones informáticas que se emplean hoy son capaces de combinar ambas tradiciones, apoyándose en el desarrollo de tabletas y lápices electrónicos cada vez más sensibles a la presión y los movimientos de la mano. Al mismo tiempo, la masificación de los teléfonos inteligentes, dotados con cámaras integradas de alta resolución, ha per mitido que cualquier persona tenga acceso a apli caciones de reconocimiento facial, e incluso a la descarga de versiones actualizadas y más amiga bles del clásico Identikit.

La entrevista estándar y la entrevista cognitiva

Al pensar en el método más conocido que aplican las policías para obtener información, la primera idea que viene a la mente es la clásica “entrevista policial estándar”, basada en una aproximación directa bajo la forma de pregunta-respuesta, que muchas veces es confundida con el interrogato rio, especialmente cuando el testigo tiene proble mas para recordar los hechos. Es más, de acuerdo con Karen Taylor [1], al poner el énfasis en pregun tar “quién, qué, cuándo, dónde, por qué o cómo”, el entrevistador desarrolla un ritmo que sitúa al entrevistado en una posición cuyo rol parece estar constreñido a responder únicamente la pregunta realizada, sin ningún margen para la natural sub jetividad humana o para dar algunos detalles que, eventualmente, pudieran ser incluso más valiosos que los hechos/rasgos generales. Naturalmente, emplear este tipo de método no es la mejor elec ción para obtener información en profundidad res pecto a un crimen, y mucho menos para generar un retrato hablado efectivo. En ese sentido, aunque es probable que la calidad de la memoria visual con respecto al rostro de la persona buscada sea un fac tor limitante de la calidad del retrato resultante, el proceso de entregar una descripción verbal puede ser también un factor crucial [7].

Por contraste, durante la década de 1980, los psicólogos cognitivos Ron Fisher y Edward Geiselman [8], junto con sus colegas en los Estados Unidos, desarrollaron un sistema de entrevistas basado en conceptos extraídos de la psicología, el cual denominaron “entrevista cognitiva”. Dicho enfoque pone énfasis en cómo funciona la mente, y específicamente, en nuestra memoria y en la rela ción cognición/percepción, pero siempre en cone xión con las dinámicas sociales que determinan cómo se comunican las personas. Esto es impor tante, pues según Fisher y Geiselman, la codifi cación del recuerdo comprende no solo el evento objetivo, sino también el contexto social, psicoló gico y medioambiental del cual el evento formó parte. Desde esta perspectiva, cada evento debiera estar representado a través de diferentes códi gos de memoria y en diferentes niveles de exacti tud, siendo el nivel más detallado usualmente el más valioso para los objetivos de la investigación. Sin embargo, dicho nivel es también el código de más difícil acceso para el entrevistador y, por tanto, constituye el núcleo del esfuerzo por recuperar la memoria del entrevistado.

En cuanto a lo específico, Ron Fisher y sus cola boradores [9] consideran que este modelo debería ser visto como una caja de herramientas con un conjunto de técnicas en su interior, en lugar de una receta con una serie predeterminada de preguntas e instrucciones, pues muchas de esas técnicas nece sitan ser adaptadas a los requerimientos de cada entrevista específica. De hecho, para los mismos autores, la habilidad para conducir una entrevista exitosa radica en saber qué técnica se adapta mejor a las condiciones específicas de la misma y cuál es la mejor forma de aplicarla. Por ello, el testigo debiera ser incentivado a ser mentalmente activo durante la entrevista, en lugar de mantener una actitud pasiva y solo esperar preguntas unidireccionales por parte del entrevistador. De allí que, realizando preguntas de final abierto y no interrumpiendo sus respuestas, pudiera ser mucho más fácil gene rar un buen rapport y, por tanto, obtener descrip ciones detalladas. Es más, la tarea del entrevistador consistiría en encontrar una forma de hacer coin cidir los objetivos de la investigación con las expec tativas del testigo, acordando que la mejor manera de alcanzar sus propios y respectivos objetivos es entregando información relevante.

De modo paralelo a lo anterior, Stephen Darling et al. [10] llaman la atención respecto a la influencia que pueden tener las variables biológi cas en el testimonio de los testigos, pues es posible que las diferencias individuales en el proceso cog nitivo puedan afectar también la identificación de rostros. En ese contexto importa observar la natu raleza única de las imágenes evocadas durante la realización de un retrato hablado, especialmente en términos de los mecanismos particulares de codi ficación que operan en la mente del observador. De forma particular, en el caso de los rostros humanos, es posible reconocer una estructura básica común, compuesta por un conjunto de elementos o rasgos individuales (ojos, nariz, boca, orejas, etc.), ubica dos aproximadamente en la misma posición den tro del marco total del rostro, pero introduciéndose cierta variabilidad que les otorga individualidad o identidad. De allí que sea mucho más probable que, dentro de una población en particular, configura ciones faciales cercanas al promedio sean juzga das como familiares y se deba recurrir a detalles muy específicos para diferenciar unas de otras. En ese sentido, el mayor éxito en el reconocimiento de rostros peculiares, alejados de la media, deriva del hecho de ser codificados de manera mucho más distintiva y, por lo tanto, de conducir a componen tes específicos de la memoria mucho más fuertes [11]. Más aún, de acuerdo con Vicki Bruce, existen factores que pueden afectar la prontitud con que rostros altamente familiares son reconocidos con exactitud, habida cuenta de que que la tarea diaria consiste en reconocer una identidad en cada rostro [12]. Por esto, resulta importante distinguir los diferentes usos que se dan a la información deri vada del rostro, así como a los distintos tipos de significados que pueden derivarse de los mismos.

Cabe referirse también a un par de variables específicas que pudieran influir en la expresión verbal de las personas durante una entrevista cog nitiva: el ambiente físico (principalmente la habita ción donde se lleva a cabo la reunión) y la atmósfera psicológica (el nivel de empatía alcanzada por el entrevistador con respecto al entrevistado). De hecho, esto puede ayudar a explicar por qué una entrevista compositiva basada en la búsqueda del rapport puede ser más exitosa que cualquier otra de este tipo (como una entrevista policial estándar), incluso cuando se use el mismo método o tecnolo gía. Más aún, de acuerdo con N. A. Brace et al. [7], es probable que la calidad de los retratos compues tos se vea limitada por el hecho de que el testigo debe trabajar en conjunto con el oficial de policía para construir el retrato, sin importar la técnica elegida.

Uso de comunicación videomediada en la composición de retratos hablados

Aunque la aplicación de entrevistas cognitivas a la realidad de los testigos parece haber resuelto muchos de los problemas en cuanto a la construcción de rapport , resta por resolver cómo subsanar las distancias físicas entre las víctimas y las institucio nes de justicia, sobre todo debido a la pérdida de tiempo y recursos económicos que se asocian con el desplazamiento físico de los testigos o peritos. De acuerdo con Nash et al. [13], los testigos pueden contribuir al ejercicio de la justicia solo si recuer dan lo que presenciaron, por lo que es crucial ase gurarse de que puedan ser entrevistados lo más pronto posible después de ocurrido el crimen. De hecho, la divulgación del concepto de “justicia vir tual” ha contribuido a abrir la discusión respecto de su utilidad en procedimientos legales, mientras que sus promotores han enfatizado que el videolla mado facilita el desarrollo más rápido de los pro cesos, no solo reduciendo las esperas sino también minimizando los costos.

En el caso de las entrevistas efectuadas para la composición de retratos hablados, según Kuivaniemi-Smith et al. [14], cuando no se cuenta con expertos disponibles localmente y las posibili dades de realizar retratos hablados cara a cara se reducen, la comunicación videomediada entrega la posibilidad a los testigos de ser entrevistados inmediatamente y por un dibujante entrenado. Los autores afirman, entonces, que reducir las demoras antes de realizar las entrevistas podría llevar a rea lizar mejores retratos, sin mencionar los benefi cios de su pronta publicación. De hecho, Fisher y Geiselman [8] recomiendan llevar a cabo las entre vistas lo más pronto posible luego del evento en aras de minimizar el olvido, pero enfatizan en que no se trata solo de un problema de tiempo, sino de la disponibilidad del personal experto para entre vistar. Por ejemplo, un testigo extremadamente ansioso, que está aún afectado por eventos recien tes, pudiera tener dificultades para seguir instruc ciones o no ser capaz de evocar sus recuerdos. En ese caso, una entrevista inmediata podría ser con traproducente si no es acompañada con la presencia de un experto capaz de tomar el control de la situa ción; en esa instancia, el factor bioético cobra una gravitación esencial.

Frente a lo anterior, se vuelve necesario cues tionar el peso relativo que tiene la variable “copre sencia” en la realización de una entrevista cognitiva exitosa, y comprobar si el contexto físico es absolu tamente necesario para su realización. Según Nash et al. [13], esta condición puede no ser necesaria para llevar a cabo una entrevista efectiva, y con trariamente a su predicción inicial, pues durante su investigación los participantes que fueron entre vistados a distancia generalmente entregaban tan tos detalles correctos como aquellos que habían sido entrevistados mediante el tradicional cara a cara. De allí que la mayor limitación en el uso de videollamadas debería buscarse en la calidad del equipo técnico disponible, como se demuestra en el estudio de Kuivaniemi-Smith et al. [14]: estos autores reconocen que las preguntas técnicas fue ron más frecuentes durante las entrevistas realiza das mediante videollamadas que en las llevadas a cabo cara a cara con el testigo. Por ello, si el uso de este tipo de tecnología se generaliza, es importante tener en mente que equipos de alta tecnología no están siempre disponibles.

La variable proxémica

En 1966, un joven antropólogo norteamericano, Edward T. Hall, introdujo el concepto de proxémica [15], por medio del cual se proponía que el sentido de espacio y distancia en el hombre no es estático; por el contrario, su percepción del espa cio es dinámica, pues está relacionada con la acción antes que con una observación pasiva del entorno.

Con esta idea en mente, Hall intentó describir cómo las personas estructuran su propio espacio de manera inconsciente, en un rango que va desde la organización del espacio doméstico hasta el tra zado de sus ciudades. A partir de entonces, suce sivas investigaciones han extendido su modelo teórico desde las relaciones interpersonales hasta la vinculación entre personas y objetos, llevando el trabajo de Hall al campo de la realidad virtual y al desarrollo de interfaces para usuarios y medios digitales [16]. En la actualidad, la noción de proxé mica es cada vez más empleada en estudios de inte racción humano-ordenador, mientras que, en el campo de las entrevistas a distancia, ofrece una nueva perspectiva para la comprensión de la comu nicación videomediada como una interfase válida.

De acuerdo con Jackobsen et al. [16], la apli cación conjunta de las leyes de la proxémica y los avances tecnológicos en visualización podrían generar un particular sentido físico, generador de un escenario inesperado para las comunicaciones a distancia. En ese sentido, la actual implementación de la comunicación videomediada como puente entre dos realidades distantes llevaría implícita la garantía de que un rapport similar al que genera una conversación cara a cara puede ser alcanzado a distancia. De hecho, según Nash et al. [13], la varia ble espacial parece no ser indispensable para llevar a cabo una entrevista remota exitosa; sin embargo, para alcanzar tal nivel de compromiso por parte del testigo es necesario involucrarlo en la conver sación y convencerlo de la existencia de la otra per sona. Siguiendo a Mel Slater et al. [17], ello no es una tarea menor, pues el efecto de percepción involucra la fuerte creencia de parte del testigo de que lo que está viendo en la pantalla está ocurriendo real mente, e incluso de que, aun cuando esos eventos están ocurriendo “detrás de la pantalla”, se refieren directamente a él.

Para Kastanis y Slater [18], esta “ilusión de plausibilidad” debe estar acompañada necesaria mente por una “ilusión de lugar”: ello que signi fica que, en el caso de la realización de un retrato hablado a distancia, el establecimiento de la con versación requiere que el testigo esté convencido de que la persona detrás de la pantalla está simple mente en un lugar distante y, por tanto, sus accio nes son tan impredecibles y autónomas como en una conversación cara a cara. Bajo tales condicio nes, la forma en que la presencia es percibida por el testigo se convierte en la base para la construcción del rapport . Siguiendo a Witmer y Singer [19], la presencia puede definirse entonces como la expe riencia subjetiva de estar en un lugar o ambiente, incluso cuando se esté situado físicamente en otro, lo que en este caso significa desplazarse desde el propio ambiente físico a una realidad compartida (en este caso, la realidad de la entrevista).

De esta manera, el conjunto local y cohe rente de estímulos perceptuales debiera integrarse a un todo compartido y con sentido de estímulos ambientales, proporcionado por la pantalla y los parlantes. De hecho, algunos autores aseguran que ambos, involucramiento e inmersión, son necesa rios para experimentar la presencia, dado que solo los observadores completamente inmersos pueden percibir que están interactuando directamente con la otra persona, incluso si ello es a través de una interfase [19]. En este contexto, la taxonomía desa rrollada por Stuart T. Hall [15] respecto a las dis tancias relativas que las personas adoptan según la naturaleza de su interacción (íntima, personal, social o pública), es útil para caracterizar las entre vistas cognitivas a distancia, especialmente porque una mitad de la distancia permanece con el testigo, mientras que la otra es percibida como existente más allá de la pantalla y permanece con el dibu jante. En otras palabras, para ambos participan tes la distancia se percibe como una mixtura entre realidad tangible y realidad virtual, con la pantalla actuando como límite.

Metodología

Características generales

El estudio consideró las etapas de composición y evaluación de los retratos hablados; asimismo, contó con la participación de un artista forense ins talado en Dundee (Reino Unido) y 48 voluntarios residentes en Santiago de Chile cuyas edades osci laban entre los 20 y 60 años, con una media de 35,9 años. Todos ellos eran estudiantes, funcionarios y académicos de la Universidad de Chile. El total de participantes puede ser subdividido, a su vez, en dos grupos de 24 personas, los cuales corres ponden a los dos llamados “realizados”, uno antes de cada etapa. A todos se les informó de manera pormenorizada acerca de los alcances del estu dio y, para fines bioéticos, se les entregó el proto colo que al efecto utiliza la Universidad de Dundee (Escocia), el cual fue aceptado y firmado por cada uno de ellos.

Para la realización de las entrevistas se utili zaron aparatos electrónicos sencillos (un compu tador portátil con conexión wifi en Reino Unido y un computador estacionario en Chile) con el objeto de replicar las dinámicas tecnológicas y conversa cionales de un escenario real, pero asumiendo las limitaciones que trae consigo la imposibilidad de replicar el daño emocional y psicológico experi mentado por la víctima o testigo de un crimen, fun damentalmente por razones bioéticas.

Dos escenarios fueron seleccionados para la realización de las entrevistas. En el primero, ini cialmente el artista se encuentra próximo a la cámara con el objeto de presentarse ante el testigo, y luego este último percibe un muro blanco (con texto mínimo). En el segundo escenario, tras la pre sentación inicial, el testigo tiene percepción total del contexto y parte superior del cuerpo del artista durante todas las etapas de la entrevista (contexto máximo). En ambos casos, el participante perma nece en la misma posición.

Como referencias visuales se utilizaron 24 imágenes descargadas de internet y de libre acceso, ordenadas en 12 pares de fotografías correspon dientes a 12 personajes seleccionados de una serie de TV británica no transmitida en Chile. Con el fin de garantizar que para cada personaje fueran com puestos dos retratos hablados (uno para cada esce nario), dos fotografías de cada personaje fueron incluidas en el grupo total de imágenes, asignán dose a cada una de ellas un código a ser revelado al artista durante la siguiente etapa, según las condi ciones en que debía realizarse cada entrevista. En todos los casos se buscaron voluntarios que decla raran no estar familiarizados con la serie de TV seleccionada, con el fin de realizar un ejercicio en que todos los participantes se encontraran en las mismas condiciones de conocimiento previo. Por la misma razón, se descartó el empleo de técnicas de identificación por parte de seguidores de la serie.

Procedimiento

Etapa de entrevistas y composición de retratos hablados

Participantes del primer grupo

24 voluntarios residentes en Chile sin distinción de género, de edades entre los 22 y 60 años, con una media de 32,2 años.

Procedimiento

Cada participante asistió de manera individual a dependencias del Departamento de Medicina Legal de la Universidad de Chile para dos entrevis tas en días consecutivos. Durante la primera, se le mostró a cada participante la fotografía de uno de los personajes de la serie de TV británica previa mente seleccionada, por espacio de 1 minuto apro ximadamente; y durante la segunda, se solicitó a los participantes sentarse frente a una pantalla de computador en el cual se instaló un programa de videollamada, y se les pidió describir el rostro en la fotografía vista el día anterior. En concordancia con un código revelado al artista forense, la entre vista fue llevada a cabo bajo uno de los dos posi bles escenarios.

Etapa de evaluación de la efectividad de los retratos hablados

Participantes del segundo grupo

24 voluntarios residentes en Chile sin distinción de género, de edades entre los 20 y 60 años, con una media aproximada de 39,6 años, quienes declara ron no tener familiaridad con la serie de TV britá nica previamente seleccionada.

Procedimiento

Cada participante recibió 24 láminas de formato A4, cada una de ellas con la fotografía de uno de los 12 personajes seleccionados de la serie de TV británica elegida para la etapa anterior, junto con su correspondiente retrato hablado. Se les explicó que estos retratos fueron compuestos por un artista forense, basados en la descripción oral de un testigo y, por tanto, las imágenes no necesaria mente representaban una correspondencia per fecta. Posteriormente, se les solicitó evaluar los retratos en una escala Likert de 7 puntos, según el nivel de parecido del retrato resultante con res pecto al sujeto correspondiente (1: no similar; 7: muy si mi la r).

Consideraciones bioéticas

Respecto de esta materia cabe señalar que, aun cuando la gran mayoría de los trabajos publicados sobre bioética se refieren al ámbito de la salud, sus principios y guías son perfectamente aplicables a la investigación social. Es más, para que dicha inves tigación social se justifique, debe ceñirse a princi pios éticos, a la vez que cautelar la validez científica de los resultados obtenidos. Asimismo, ante la posibilidad de que algunos de los datos derivados de la investigación puedan ser difundidos en el marco de una institución educacional, o eventual mente algún medio de comunicación autorizado, organismos internacionales como el Councilfor International Organizations of Medical Sciences (CIOMS) sugieren que el método de obtención del consentimiento informado sea establecido previa mente por un comité de ética y uno científico, con el objeto de asegurar un mínimo ético en dicho consentimiento, así como definir los requisitos de validez y la validación científica que justifiquen la realización de la investigación [20].

En el caso de establecer un servicio de entre vistas destinadas a la construcción de retratos hablados con uso forense, es necesario atenerse al marco legal de cada país, tanto en lo que respecta al tipo de autoridades que pueden solicitar el servi cio, como al uso, almacenamiento y difusión de los datos, en caso de que ellos sean considerados datos sensibles. En ese contexto, es importante establecer y asegurar el tipo de resguardo y protección que se ofrecerá al testigo o víctima, y qué autoridades estarán a cargo de ello [20]. De hecho, las personas que han sufrido delitos o desaparición de cercanos deben ser consideradas víctimas dado su carácter de indefensión, especialmente si se trata de meno res, personas de la tercera edad, minorías étnicas o individuos con algún tipo de discapacidad física o mental. Por esa razón, es necesario establecer un tipo de consentimiento ajustado a la persona que va a ser entrevistada, considerándose su condición de víctima o testigo, su vulnerabilidad y su capaci dad para consentir (ante la eventual necesidad de un tutor capaz) [21].

Resultados

Se obtuvieron 12 pares de retratos, cada par com puesto por dos versiones diferentes de cada uno de los personajes de la serie de TV, pero construidos de acuerdo con los relatos de dos personas distintas y bajo condiciones de composición disímiles (figuras 1, 2 y 3). En términos generales, las estadísti cas determinaron para cada retrato un parecido razonable con respecto a las fotografías empleadas, alcanzando un promedio de 4,31 de 7. Asimismo, los retratos construidos con un contexto mínimo alcanzaron resultados levemente mejores que aque llos construidos con un contexto máximo (4,35 versus 4,28 de 7), presentando desviaciones están dar similares (0,540 versus 0,546) (figura 4). De acuerdo con el análisis de varianza (Anova) reali zado, y habiendo obtenido los valores de F (1,22)= 0,10, p>0,7573, se concluye que no existe una dife rencia significativa entre las medias de los grupos con o sin contexto (figura 5).

Figura 1. Retratos hablados basados en las descripciones realizadas por dos personas diferentes respecto de un mismo personaje. Ambos retratos fueron realizados por el mismo autor, pero bajo contextos diferentes (máximo o mínimo) Fuente: elaboración propia
Figura 2. Retratos hablados basados en las descripciones realizadas por dos personas diferentes respecto de un mismo personaje. Ambos retratos fueron realizados por el mismo autor, pero bajo contextos diferentes (máximo o mínimo) Fuente: elaboración propia
Figura 3. Retratos hablados basados en las descripciones realizadas por dos personas diferentes respecto de un mismo personaje. Ambos retratos fueron realizados por el mismo autor, pero bajo contextos diferentes (máximo o mínimo) Fuente: elaboración propia
Figura 4. Calificaciones medias entregadas por los participantes para todos los casos. Gráfico construido mediante la aplicación STATA, versión 13.1 Fuente: elaboración propia

Conclusiones

A la luz de los resultados, las estadísticas revela ron la presencia de una interacción no significa tiva entre las dos variables, lo cual implica que el contexto ambiental no debería tener un efecto significativo sobre la composición de los retratos hablados. Al mismo tiempo, los resultados mos traron que, bajo ninguna de las condiciones exa minadas, las valoraciones otorgadas a los retratos pueden ser consideradas especialmente bajas. Por consiguiente, es importante analizar algunas de las posibles causas detrás de estos resultados

Figura 5. Calificaciones medias entregadas por los participantes según contexto. Gráfico construido mediante la aplicación STATA, versión 13.1 Fuente: elaboración propia

17 doi: https://doi.org/10.16925/cf.v5i1.2303 inesperados y explorar los diferentes escenarios que pudieran explicarlos. Por una parte, es posible que la percepción del contexto efectivamente no tuviera influencia sobre el desarrollo de rapport ; pero dado que fue alcanzado, este debió cons truirse sobre la base de una fuente distinta, sobre la cual es necesario indagar en futuras investiga ciones. Por otra parte, es dable pensar también que la percepción del espacio efectivamente influenció el desarrollo del rapport , pero el instrumento no fue sensible a dichas variaciones; esto significa que deberían probarse y aplicarse nuevos instrumentos metodológicos.

De lo anterior se sigue que la crítica a los ins trumentos metodológicos es un ejercicio necesario para expandir el alcance del análisis, especialmente cuando se introduce un nuevo objeto de estudio. En este caso particular, el empleo de un marco teó rico con base en los estudios de proxémica (a tra vés de la transposición del concepto de “campo visual” a la realidad del “espacio de trabajo” de un artista forense) es aún exploratorio; por esa razón, es imposible ser categórico respecto a su pertinen cia si no se cuenta con un instrumento de recolec ción de información validado. De hecho, cambios en la efectividad y similitud de los retratos hablados con respecto a las personas que se quiere identifi car también deberían ser susceptibles de estudiarse a través del análisis de variables de otra naturaleza, lo cual exige el desarrollo de nuevos instrumentos de recolección de información.

En suma, se presentan dos alternativas para futuros desarrollos metodológicos: la primera con siste en ajustar el nivel de sensibilidad de los ins trumentos cuantitativos; mientras que la segunda implica reevaluar la pertinencia de aquellos instru mentos metodológicos en el registro de variaciones en el parecido alcanzado por los retratos.

El análisis y la discusión de los resultados obteni dos sugieren que no existe correlación directa entre la amplitud del campo visual que tiene el testigo respecto del espacio de trabajo del artista forense, y el parecido entre el retrato resultante y el rostro del sujeto que se quiere identificar. Como consecuen cia, la ilusión de copresencia parece no ser impera tiva para la creación de rapport entre el entrevistado y el artista forense. No obstante, métodos alter nativos de recolección de información (especial mente de nivel cualitativo) pueden ser útiles para investigaciones posteriores en esta área, funda mentalmente para estudiar otras dimensiones de la composición de retratos hablados que sean sus ceptibles de verse afectadas por cambios en la per cepción del espacio. Por ejemplo, la duración y las dinámicas de las entrevistas han mostrado ser sus ceptibles de estudiarse mediante análisis de dis curso, y en algunos casos específicos, desde una perspectiva etnolingüística. De igual manera, con el objeto de aumentar el conocimiento y control de las variables involucradas, las condiciones de entre vista pueden reevaluarse y ajustarse, pero siempre dentro de los límites éticos correspondientes.

Agradecimientos

El presente artículo se apoya, parcialmente, en los resultados obtenidos durante la realización de la tesis “An investigation into the influence of var ying the witness’ visual field of the artist/inter viewer’s space of work, when producing facial composite sketches using cognitive interviews via webcam”, requisito para optar al grado de magís ter en Arte Forense e Identificación Facial otor gado por la Universidad de Dundee (Reino Unido), estudios realizados (2016-2017) gracias a una beca de posgrado, obtenida por consurso público, de la Comisión Nacional de Investigación Científica y Tecnológica del Estado de Chile. También se contó con la colaboración del Departamento de Medicina Legal de la Universidad de Chile en el año 2017. La tesis fue supervisada en Reino Unido por los pro fesores Christopher Rynn y Charlie Frowd, y en Chile por los profesores Carmen Cerda Aguilar y Ulises Faúndez Tejos.


Referencias

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